احمد شاملو، گواه آگاه تاریخ بیقراری ما

 

 

ا. دوران سپری شدهی جنگ مسلحانه برای آزادی

 

محمد قراگوزلو

QhQ.mm22@yahoo.com

 

 

درآمد

کتاب "من درد مشترکام" با سوتیتر "بازخوانی پنجاه سال تاریخ معاصر ایران از پنجرهی شعر شاملو" 5 سال است که در تاریکخانهی ادارهی سانسور وزارت ارشاد دراز شده! بخشهای موجزی از این کتاب بسیار مبسوط، مستند و پژوهشی این جا و آن جا منتشر شده است و اینک در آستانهی دوم مردادی دیگر - به یاد غروب خورشید جان درخشان استاد و رفیقمان احمد شاملو - گوشهی دیگری از این کتاب منتشر میشود. باشد تا روزی که "هوا دلپذیر شود، گل از خاک بردمد، و پرستوها فارغ از باد و توفان، باز گردند و نغمهی شادی سر دهند" این کتاب و همهی آثاری که قربانی ممیزی شدهاند حتا با جلد سفید سال پنجاه و هفت کسوت نشر بپوشند.

باری فصل دوم این کتاب از پنج قسمت تشکیل شده است. نویسنده دوران زندهگی اجتماعی شاملو را از سال 1317 تا 1357 به پنج برهه تقسیم کرده است. به این ترتیب:

1. بختک فاشیسم. ("تُربچه یی در میان میوهها") از 1315 تا 1323

2. سراب کمونیسم بورژوایی. (عروج و افول حزب توده) از 1324 تا 1333

3. و غرور گدایی کرد .(کودتا) از 1334 تا 1342

4. چهرهی آبی عشق. (آیدا) از 1343 تا 1348

5. جنگ مسلحانه برای آزادی. از 1349 تا 1357

آنچه که در پی خواهد آمد گوشههایی از همین بخش پنجم است. کتاب به مواضع سیاسی اجتماعی شاملو و حوادث بعد از انقلاب 57 تا خاموشی شاعر وارد نشده است با این توهم که مگر از سد سانسور بگذرد!

 

به نظر من:

الف. شاملو همیشه در منتها الیه تفکر چپ عصر خود ایستاده بود.

ب. شعرهای تاریخدار شاملو یعنی آن بخش از شعرهایی که به مناسبت حادثهیی (مثلاً شهادت مرتضا کیوان و احمد زیبرم یا سیاهکل و مشابه) سرود شده است، به هیچ وجه شعرهای "مناسبتی" نیست. آیا بعد از گذشت هفتصد سال این اعتراض حافظ به استبداد مبارزالدین محمدمظفر را میتوان غزلی مناسبتی نام نهاد؟

دانی که چنگ و عود چه تقریر میکنند؟ پنهان خورید باده که تعزیر میکنند

بدینسان آنانکه این دسته از شعرهای شاملو را متعلق به عصر پیشامدرن دانستهاند (امثال محمود دولتآبادی) یکسره بر خطا رفتهاند و در حق شاملو جفا کرده اند. من در مقاله ی " احمد شاملو خار چشم اصلاح طلبان " جواب دولت آبادی را داده ام و در این جا جز آن که برای داستان خوانی به ستاد میرحسین موسوی در انتخابات بعدی حواله اش دهم چه می توانم گفت؟!

پ. تقسیمبندی دوران فکری شاملو در مورد هر شاعر مبارز و متفکر دیگری نیز صادق و درست تواند بود. ابتدا شاملو با این تقسیمبندی موافق نبود. اما چنانکه در متن همین بخش آمده است او به تدریج سیر تطور و تکامل فکری خود را پذیرفت و قبول کرد که این تکاملِ دیالکتیکی در شعرهایش منعکس شده است.

ت. طرح موضوع جنگ مسلحانه، به این معنی نیست که شاملو به تفکر چریکی (اندیشهی مائوئیستی حاکم بر چپ جنبش فدایی) پایبند بوده است. هرگز. بدیل این مدعا( چپ کارگری) نیز در شعر و نوشته و مصاحبه و موضعگیریهای او به دست نیست.اساسا زمانه ی شاملو روزگار خاموشی جنبش های کارگری رادیکال بوده است و سقوط شوروی هم مزید بر علت شده است. به یک مفهوم طبقه ی کارگر مارکس در دوران حیات شعر رزمنده ی شاملو چندان پیدا نیست. موضع شاملو در باره ی حزب و فعالیت حزبی بعد از ماجراهای حزب توده به شدت منفی بود.او اعدام نازنین ترین رفیق اش ( مرتضا کیوان ) و لو رفتن و کشته شدن مبارزانی همچون سرهنگ سیامک و وارتان سالاخانیان و مشابه را در ارتباط مستقیم با خیانت رهبران حزب توده معنا می کرد و از همین جا به این جمع بندی می رسید که "در زندان فهمیدم حزب چه آشغالدونی کثیفی است!!" و شگفتا که با این وصف سران و هواداران حزب توده هنوز هم شاملو را مصادره به مطلوب می کنند و روی شعرهای او کلیپ می گزارند به نام " رفیق احمد شاملو!!"باری.......

در واقع آنچه در این برهه(از سال 1349 تا افول جنگ چریکی) بر شعر شاملو حاکم شده، به درستی انعکاس فضای سیاسی غالب بر جامعهی اختناق زدهی یک دورهی مشخص تاریخی این کشور است. به همین سبب نیز نام این سلسله مقالات را "احمد شاملو گواه آگاه تاریخ بیقراری ما" نهادهایم.

 

 


آیا شاملو با تقسیمبندی ادواری شعر و اندیشهی خود موافق بود؟ از او پرسیدهاند:

در دورههای مختلف شاعری شما حرفهای زیادی زدهاند. مثلاً گاهی گفتهاند چرا سیاسی نیست؟ گاهی، چرا فقط مربوط به مسائل روز است؟ یعنی چیزهایی نیست که در زمان بماند. گاهی گفتهاند خصوصی است و اجتماعی نیست... سوال این است آیا اصلاً میتوان کل کار شما را به دورههایی تقسیم کرد؟ خودتان میتوانید کارهایتان را تقسیم کنید؟ یا اینکه اصولاً عکسالعملی در برابر این حرفها در شعر شما به وجود آمده؟ مثلاً اگر گفتهاند سیاسی نیست، بنشینید شعر سیاسی بنویسید؟

پیش از آنکه به پاسخ شاملو برسم گفته و ناگفته میگذرم که این سوال - به ویژه بخش آخر آن - به کلی پرت و یاوه است. شاملو جز در چند مورد - نمونه را شعر پیغام از دفتر مدایح بیصله - هیچگاه به قصد نوشتن شعری یا با ارادهی آگاهانهی از پیش نوشتن شعری به قلم و کاغذ مجهز نشده است.1 این بحث - شعر شهودی، نادانستهگی و... - به مراتب فربهتر از حوصلهی این دفتر است. پس میگذارم و به طرح جواب شاملو میپردازم. جواب شاملو البته متناقض است. چرا که او بارها این موضع خود را رد کرده است:

بگذارید سوالتان را از پائین به بالا جواب بدهم. در باب اینکه "آیا عکس العملی در برابر قضاوتها داشتهام و مثلاً اگر گفتهاند شعر من سیاسی نیست؟ آیا نشستهام و شعر سیاسی سرودهام؟" باید بگویم: به هیچ وجه! چرا که اولاً من علاقهیی نداشتهام به اینکه شعر را وسیلهیی قرار بدهم برای آنکه خودم را در جامعه جا کنم. کارخانهی شعرسازی هم ندارم که از طریق دفتر بازاریابی تحقیق کنم، ببینم مردم خواستار چه جور شعری هستند که جنس باب بازار صادر کنم. [این بخش از پاسخ شاملو را مقایسه کنید با اظهارنظر تائیدآمیز او دربارهی عقیدهی مایاکوفسکی که در ضرورت التزام اجتماعی شعر گفته بود: "شاعر از جامعه سفارش میگیرد"!!]2 خیال میکنم این مشکل زائیده همان تخم لقی باشد که بیست سی سال پیش [تاریخ این مصاحبه:20 مرداد 1358 است] برای اولین بار جوجه تئوریسینهای حزب توده [قبلاً هم گفته بودم که شاملو هر جا دست دهد لگدی نثار تودهییها میکند، این هم شاهد] که گاو را تنها از روی شاخاَش میتوانند از خر تمیز بدهند تودهن خلایق شکستند. آمدند و گفتند هنر باید مردمی باشد و هنر را باید تودهها درک کنند. مطلب را از روی کتاب یاد گرفتن و آیههای استالین مرحوم و آژان فرهنگیاَش ( آ. ژدانف) را کورکورانه قرقره کردن گرفتاریاَش همین چیزهاست!

تودهها!... بسیار خوب: تودهها شامل طبقاتاَند و طبقات را در این رابطهی خاص میتوان به انواع و اقسام لایههای بیسوادان، کمسوادان، بیذوقان مطلق، کمذوقان، صاحب ذوقان، بیسوادان صاحب ذوق، باسوادان بیذوق و غیره و غیره تقسیم کرد. حالا بفرمائید ببینم کدام شاعر یا نقاش یا آهنگساز میتواند اثری بیافریند که تودهها یعنی همهی این لایهها که طبقات مختلف را تشکیل میدهند بتوانند آن را درک کنند؟3 برای استفادهی چوپان مزلقانی و حاج آقای بازار حلبیسازی و کارگر کورهپزخانهها غایت موسیقی تصنیفِِ "یار دلی جیران" است و "گل پری جون." اینجا تکلیف گلینکا و موسورگسکی و چایکوفسکی چه میشود؟ منظورم این است که دقیقاً الگوهای روسی قضیه را مطرح کرده باشم تا "رفقا" نتوانند زیرش بزنند و بگویند از کسانی اسم بردهام که خائن به طبقهی کارگرند.4 وقتی صحبت از میراث عظیم موسیقی به میان میآید، این نامها به ذهن متبادر میشود نه آن ترانههای البته در حد خود زیبائی که فلان هیزمشکن کمسواد و به ناچار بیگانه با میراث عظیم موسیقی روس که در پرت افتادهترین جنگلهای سیبری درخت اره میکند و از شنیدن آن لذت میبرد. (برای آنکه خلط مبحث نشود تذکر این حقیقت لازم است که سرچشمهی آثار جاودانی این آهنگسازان نیز چیزی جز همان ترانههای قومی نیست. اما مساله در همین بهرهجویی و ساخت و پرداخت نوابغ از آن مایههای خام است.5 ترانهی تودهیی "اوچین چرنایا" - که به "چشمان سیاه" معروف شده - همان تمی است که چایکوفسکی برای سمفونی بینظیراَش "پا ته تیک" مورد استفاده قرار داده اما آیا بهراستی این همان است؟ و آیا بهراستی در مصرفکنندهی عامی آن ترانه، سمفونی چایکوفسکی هم همان اثر را به جای میگذارد؟)... اثری که او [هنرمند آوانگارد] میگذارد بر فرهنگ هنری جامعه است، و معالواسطه در اختیار تودهها قرار میگیرد. یعنی از طریق هنرمندانی که در فاصلهی میان او و لایههای دیگر طبقات واقع شدهاند. بهرهی نیما به وسیلهی خسرو گلسرخی است (مثلاً) که به فرهنگ کارگران انقلابی منتقل میشود. این یک اصل کلی است و با حرفهایی از قبیل "معتقدات هنری بورژوازی" و "هنر برای هنر" و این جور عبارات کلیشهیی هم آنرا مخدوش نمیشود کرد. لنین هم این نکته را جایی تاکید کرده است که پرولتاریایی بودن مضمون آثار هنری نباید بهانهی آسانگیری هنرمندان بشود و فرمهای درخشانی که هنرمندان جوامع بورژوایی آفریدهاند باید در فرهنگ هنری جامعهی پرولتری مورد بهرهبرداری قرار گیرد...

(گفتوگو با روزنامهی بامداد،20/5/1358)

من اما پاسخ خود را در این اظهارنظر بدیهی شاملو نیافتم. با این حال شاملو در ادامهی این جواب طولانی شیوهیی را که در این دفتر دستمایهی کار قرار گرفته است با تاکید بر تقسیمبندی شعری خود به ادوار مختلف تائید میکند و میگوید:

... اما اینکه میتوان کل کار مرا به دورههایی تقسیم کرد یا نه چیزی است که من بهاِش فکر نکردهام ولی تصور میکنم صورت بگیرد هم از طول یعنی شاید مجموع شعرهای مرا بشود به چهار یا پنج دوره تقسیم کرد و در عرض هر دوره نیز بخشبندیهای دیگری به عمل آورد. زیرا رد حوادث عمومی و شخصی هم کاملاً در این اشعار مشخص است. ولی بگذارید من یک سوال از شما بکنم، وقتی به سلامتی از این کار مهم فارغ شدیم ماحصل کارمان به درد کجا میخورد؟ (پیشین)

من پیش از آنکه به سوال شاملو جوابی داده باشم لازم میدانم به این نکته اشارتی کنم که، بله ما به آنچه شاملو فکر نکرده بود فکر کردیم و کم یا بیش به همان تقسیمبندی مبتنی بر چهار یا پنج دوره رسیدیم. کما اینکه معتقدیم بعضی از این ادوار را میتوان در عرض هم بخشبندی کرد. برای نمونه دورهی چهارم (1348- 1343) میتواند به دو بخش مجزا تفکیک شود. یکی عاشقانهها که با آیدا در آینه و آیدا: درخت و خنجر و خاطره شکل بسته است و دیگری تمرین برای ورود به عرصهی دشوار دفاع از جنگ چریکی علیه رژیم شاه و رسیدن به آزادی که با دفتر ققنوس در باران (1345- 1344) آغاز شده، در مرثیههای خاک (1348- 1345) و شکفتن درمه (1349- 1348) به فرم مطلوب رسیده، در ابراهیم در آتش (1352- 1349) تکمیل شده و سرانجام در شعر ضیافت از دفتر دشنه در دیس (1356- 1350) به ذروهی تکامل قد کشیده است.

اما اینکه شاملو پرسیده چنین تحلیل به اصطلاح ادواری از شعر او به چهکار میآید، گمان کنم پاسخاَش را هم در این دفتر و هم در کتاب "همسایهگان درد" دادهام و در یک سطر تکرار میکنم. آنجا که مورخان از گفتن حقایق اجتماعی باز میمانند، شاعران صادق سخن آغاز میکنند. چنانکه وقتی رشیدالدین فضلالله و حمدالله مستوفی و شرفالدین علی یزدی و محمود کتبی از گزارش خونریزیهای مغول بازماندند، شاعر فرزانهیی همچون حافظ یا طناز فرهیختهیی مانند عبید وارد گود شدند.

به نظر من با شعر شاملو میتوان نبض تاریخ اجتماعی معاصر را گرفت. کما اینکه شعر شاملو میزانالحرارهی مناسبی برای اندازهگیری تب و لرزهایی است که به طور مستمر تن و جان جامعهی ایران را آزرده است. از چنین منظری پروندهی دورهی پنجم را میگشاییم.

 

حاکمیت مشی و تفکر مبارزهی مسلحانه

هرقدر به سالهای پایانی دههی چهل (اوایل سال1350) نزدیک میشویم هم سلطنت پهلوی و شخص شاه را بیپروا و گستاختر میبینیم و هم بورژوازی وابستهی ایران را حق به جانب و مطمئن به نیروهای سرکوبگر خویش. شاه توانسته بود با کومک ایالات متحد جنبش گستردهی آزادیخواهانهی ملت ایران در سال 1332 را یکسره شکست دهد. نیروهای امنیتی شاه موفق شده بودند رهبران حزب توده را به سرعت برق و باد فرار دهند و دستگیرشدهگان را تیرباران کنند، یا به انفعال کشند. شاه توانسته بود در عرض 18 سال (از 1332 تا1350) نه فقط تشکیلات جبههی ملی را به تلاشی فرو کشد و رهبران آن را به زندان و تبعید و تسلیم بکشد، بلکه موفق شده بود قیام روحانیان در سال 1342 را نیز به شدیدترین شکل ممکن سرکوب کند. در این مدت ساواک - بر اساس الگوی موساد و سیا - تشکیل شده بود و پهلوی دوم از طریق انقلاب کذایی شاه و ملت به سیر انکشاف بورژوازی ایران سرعت بخشیده و مقبول امپریالیسم آمریکا و سرمایهداری جهانی افتاده بود. شاه مدعی بود کشور در آستانهی عبور از "تمدن بزرگ" قرار گرفته است. شاه به پشتوانهی زرادخانهی پیشرفتهی معادله و معامله شده با نفت، سودای پنجمین قدرت نظامی جهان را در سر میپروراند و سرمست از غرور قدرت همچون "فرزانه در خیال خودی" و مانند "شغالیگر"، "ماه بلند" را دشنام میگفت. پیران این شغال (مشاوران شاه امثال احسان نراقی و...) شاید برای رهایی او از بیماری، دشنام گفتن به ماه بلند را - که به اعتبار حاکمیت در شب روشنایی اندکی دارد - تجویز کرده بودند. (ص:715) شاه به واسطهی سرکوب همهی جنبشهای مسالمتآمیزِ سیاسی و مدنی و سلطهی اختناق توتالیتری کشور را به "جزیرهی آرامش" تشبیه میکرد. این عبارت سیاه قبلاً از زبان رئیس جمهوری آمریکا نیز شنیده شده بود. اعضای کابینهی جانسون در تحلیلهای خود، ایران را "به جزیرهی ثبات و آرامش در خاورمیانه" تشبیه میکردند و چنین مینمودند که شاه چنان بر اوضاع مسلط است که هیچ عامل داخلی و قدرت خارجی در منطقه قادر به تهدید موقعیت او نیست.6

در چنان شرایطی جوانان رادیکال بُریده از جبههی ملی و بیاعتماد به لیبرالیسم نهضت آزادی به تدریج محفلهای مبارزاتی تشکیل میدهند و هر چند منابع مطالعاتی مفید و کافی در اختیار ندارند، اما به اعتبار همان افق محدود دانش و بینش خود در نهایت به این نتیجه میرسند که برای ساقط کردن شاه و برچیدن بساط سرمایهداری تنها راه موجود و ممکن جنگ چریکی و مبارزهی مسلحانه است. ایدهئولوگهای گروه چپ را افرادی همچون مسعود احمدزاده، بیژن جزنی، امیر پرویز پویان و حمید مومنی تشکیل میدهند که راهکارهای برونرفتن از وضع موجود را در "جنگ مسلحانه هم استراتژی هم تاکتیک"7 جستوجو میکنند. چپهای جوان ایران، ناامید از تجربهی ناکام حزب توده که وقیحانه در تائید اصلاحات ارضیِ شاه شعار داده بود - و بیکمترین امیدی به اردوگاه کمونیسم بورژوایی - که در کمند رویزیونیسم خروشچفیِ راه رشد غیر سرمایهداری، دولت بورژوایی شاه را تائید میکرد - تمام سودای خود را در سویدای جنگهای چریکی یافته و به تأسی از نظریهی لین پیائو به این جمعبندی قطعی رسیده بودند که از طریق الگویی مشابه آنچه در چین و کوبا اتفاق افتاده بود، میتوانند به حیات سرمایهداری وابستهی شاه خاتمه بخشند. دست کم این بود که رهبران فدائی بر این باور بود که آتش مسلسل های شان" این خفته ی چند " را بیدار و هوشیار خواهد کرد.

به نظر میرسد بخشی از اندیشه ی شعری و ادبی که در سالهای 1345 به بعد در ایران به وجود آمد، تحت تاثیر انقلاب چریکی کوبا شکل بسته و شاملو را هم به دنبال خود کشیده باشد. در این دوران شعر و ادبیات از رآلیسم سوسیالیستی (استالینیستی) فاصله گرفته8 و به تفکر چپ چهگوارایی نزدیک شده است.

در ایران پس از درگذشت استالین و اضمحلال بینش تکگویی9 تغییراتی به وجود آمد. نماد این تحول را در نهادها و تشکیلات سیاسی وقت نیز میتوان دید. حزب توده با تحولات سیاسی شوروی ارتباط داشت. زیرا تا زمانی که چپ وابسته به تفکر تکحزبی و گفتمان مرگبار" هر که با ما نیست از ما نیست" [... بر ماست] استالین در صحنه حضور داشت در ایران هم تنها نهاد چپگرا حزب توده بود که البته یک چند در ناحیهی شمال غربی و غرب کشور ظاهراً شعبههایی داشت با نامهای متفاوت. اما پس از سقوط آن شعار موجبات و مقدمات شکلگیری تاسیسات چپی دیگر و مستقل از شوروی فراهم شد. البته مجموعهی این تغییرات و تحولات یک شبه صورت نگرفت. سایهی آن رآلیسم [شبه] سوسیالیستی که مدتها بر گفتمان سیاسی ما سایه افکنده بود در شعر و نثر و تئاتر و سینمای چپ اثراتاَش دیده میشد. انگشت گذاشتن بر مسائلی که نه درکاَش زیاد دشوار بود و نه طرحاَش، مسائلی مانند فقر و شکاف طبقاتی و حاشیهنشینی و محرومیت [ظاهراً] چندان مخالفتی نداشت. در حقیقت عالم اقتصاد اگر با سیاست نمیآمیخت عالم کمخطری بود و در عین حال هم خاطر چپیها را ارضا میکرد و هم مخاطبان خاص خود را مییافت و البته "اردوگاه سوسیالیسم" را نیز خشنود میکرد. به ویژه که آشکار و پنهان غرب (سرمایهداری لیبرال) را عامل نقصانها و کاستیهای اقتصادی معرفی مینمود. شکی نیست که این خط فکری به غنای گفتمان سیاسی ایران بسیار کومک کرده است. ادبیات معترض ما بیشتر از این چشمه نوشیده است. با ظهور ارنستو چهگوارا و فیدل کاسترو و طرح نبرد مسلحانه، گفتمان سوسیالیستی شکل تازهیی به خود گرفت. از این زمان دو صدای متفاوت اما همسو و همهدف از درون "جهان سوم" بلند شد. در آمریکای لاتین صدای چهگوارا و در آفریقا صدای فرانتس فانون تنین انداخته بود. هر دو صدا در حقیقت پژواک "دوزخیان روی زمین" بودند.

در آغاز دههی هفتاد میلادی و پنجاه شمسی از درون "جهان سوم" صداهای مختلفی به گوش میرسید که وجه مشترکشان اعتراض بود و به کارگیری گفتمان معترض و ادبیات استقامت، عدالت، برابری و برخورداری از حقوق برابر، کار، مسکن، آزادی، بازیابی خویشتن10، غیریاَت و اعتقاد به نوعی ثنویاَت سیاسی و بینش مانوی در همه جا پیشآهنگ و پیشقراول کاروان معترضان با کموبیش تفاوتهایی با رآلیسم سوسیالیستی بود، که البته [در مواردی] به خود رنگ جهان سومی و نشان چهگوارایی زده بود. اندیشهی مانوی و غیریاَت و غربزدهگی11 و حتا بازگشت به خویش به عبارتی آن روی دیگر سکهی رآلیسم سوسیالیستی بود... در ایران از آغاز سالهای پنجاه خطوط مشترک گفتمان معترض پر رنگتر شد. طیفهای مختلف چپ و راست و مذهبی و غیر مذهبی آگاهانه و ناآگاهانه برخواستههای مشترکی انگشت میگذاشتند که کموبیش حوزهیی جهانی داشت. یعنی همان مسالهی غرب ستیزی، غیریاَت، نقد غرب و رها کردن نقاط ضعف شرق12 و اساساً نپرداختن به آن و توسل به تئوری توطئه13 و دشمن ستیزی و بیگانهترسی. تجلی عملی این گفتمان در ابتدای سالهای موردنظر تاسیس سازمان مجاهدین خلق ایران بود که سازمانی چریکی بود. برجستهترین ویژهگی نگرش [هستهی اولیه و بنیانگذاران سازمان] مجاهدین علاوه بر طرد امپریالیسم و دیکتاتوری - که بدنهی اصلی برنامهی همهی گروهبندیهای انقلابی است - در واقع عبارت بود از حملات مداوم به نهاد مالکیت خصوصی به عنوان ریشهی اصلی همهی شرور اجتماعی و تاکید پیگیرانه بر مبارزهی طبقاتی14 به عنوان روندی همیشهگی در تاریخ. (حمید عنایت، 1365، ص:266) تصور اینکه بخش عمدهیی از این گفتمان در شعر و ادبیات سیاسی علیه وقایع اتفاقیهی سالهای پس از کودتای 32 شکل بسته بود چندان دشوار نیست. نقش مستقیم غرب - به ویژه ایالات متحدهی آمریکا در شکست جنبش آزادیخواهانهی مردم ایران از عوامل اصلی همدلی روشنفکران ایرانی معترض اعم از چپ و راست در مخالفت با غرب شد. کما اینکه دخالتهای آشکار دولت انگلیس در به قدرت رسیدن و خلع ید رضاشاه این توهم را در مردم ایران دامن زده بود که سرنخ همهی حوادث را در لندن باید پیدا کرد. همگرایی روشنفکران چپ و راست و مذهبی و غیر مذهبی بلافاصله پس از کودتا ایجاد نشد بل دو دهه بعد یعنی در سال 1350 به بعد نضج گرفت. نکوهش غرب به ویژه آمریکا - که به طور علنی از دیکتاتوری شاه حمایت میکرد - به گفتمان سیاسی ایران نوعی صبغهی شرقی میبخشید و اگر شاه در ناآرامیهای دانشجویی دههی پنجاه به نقش روسها اشاره میکرد، ارتباطاَش را در همین مساله میدید. (اسدالله علم 1371، صص:542 - 496) هر چند در گفتمان مذهبی معارض [روحانیان] سوسیالیسم به طور کلی نفی میشد اما در میان روشنفکران معترض اعم از لیبرال15 و رادیکال بلوک شرق به طور عام مورد تائید بود. آنچه گفتمان ایرانی را به نوعی جانبداری از شرق کشانید، کارنامهی مثبت شوروی (سابق) نبود بل که بیشتر کارنامهی منفی غرب و نیز نقش گرم و گیرای مدافعان دوزخیان روی زمین بود که تنینی روحبخش و دلنواز در گوش مردم جهان سوم داشت. در واقع آن رازی که مارکس در درون طبقهی کارگر میجست آن روز در درون مردم جهان سوم وجود داشت. از این روی به گفتهی فانون "ملتهای استعمار شده هر یک از نهضتها و انقلاباتی که ستمدیدهگان به وجود آورده و به ثمر رسانیدهاند در حکم نهضتها و انقلابات خود تلقی کردهاند." (فرانتس فانون، 1356، ص:161) ادبیات معترض در بسیاری از کشورها کوشیده است "جهان سوم" را قربانی شکنجه و مظلوم و مقهور امپریالیسم غرب معرفی کند. ادبیات معترض ایران و سازمانهای چریکی متولد شده در سالهای 1348 به بعد تقریباً بیکم و کاست همان چیزی را میگفتند ک پابلو نرودا در شیلی میگفت یا کسانی مثل ریورا، فرید خالو و سیکیروس در مکزیک ترسیم میکردند و به تصویر میکشیدند.16

(نیز بنگرید به: اوکتایو پاز،1376، ص:127)

گرتهبرداری شعر و ادبیات چپ و معترض ایران از گفتمان فرهنگی حاکم بر کوبا و جاری در سرزمینهای آمریکای لاتین و آفریقا (الجزایر) در شرایطی صورت میگرفت که ساختارهای اجتماعی ایران اصولاً با این کشورها چندان همساز و مشابه نبود. شکست جنبش سیاهکل، که تحت تاثیر مستقیم انقلاب کوبا شکل بسته بود، و بینتیجه ماندن مبارزات خونبار سازمانهای چریکی که با جان و دل علیه رژیم شاه میجنگیدند موید نظر پیش گفته است. کمتر از 5 سال پس از شکلبندی هستهی اولیه دو سازمان عمدهی چریکی تمام کادرها و اعضای مرکزیت آنان در نبردی نابرابر وبیآنکه از سوی مردم حمایت شوند، توسط ماموران ساواک در جریان جنگهای خیابانی کشته شدند و یا پس از اسارت (بیژن جزنی، مسعود احمدزاده، محمد حنیفنژاد، سعید محسن و...) در زندان شکنجه و تیرباران گردیدند. در اواخر سال 53 و 54 تحقیقاً ساواک توانسته بود از جریان سخت مبارزهی خیابانی با چریکها پیروزمند خارج شود و غالب خانههای تیمی را شناسایی و منهدم کند. تعدادی از کادرهای نسبتاً بالای سازمان مجاهدین خلق نیز که به هر حال از تیرباران گریخته و به زندانهای طولانی محکوم شده بودند، در همان سالها دچار اختلافات نظری عمیق و به تبع آن انشقاق گردیدند. گروه تحت رهبری تقی شهرام و حسین احمدی روحانی به سوسیالیسم سه جهانی گرویدند و بدتر از همه این تعارضات فکری به تسویه حسابها و تصفیههای خونین سازمانی در بیرون زندان کشیده شد و امثال مجید شریف واقفی و مرتضا صمدیه لباف به قتل رسیدند. در نهایت و اگرچه از نتیجهی آن همه دلاوری و جانفشانی حماسی تاثیر مستقیمی بر سازماندهی طبقهی کارگر و تشدید مبارزهی طبقاتی زحمتکشان علیه شاه حاصل نگردید اما با این همه شعر و ادبیات فارسی گونهی جدیدی را آزمود که میتوان از آن به شعر چریکی و حماسی تعبیر کرد.

در سراسر شعر مبارز سالهای50 به بعد و پیش از ارزیابی خاستگاه شعر چریکی حماسی و به منظور تشخیص جایگاه فرهنگی شعر و اندیشهی احمد شاملو نخست باید به دو شاخهی مشخص از این گونهی شعری اشاره کرد. یکی شاخهی شعر اجتماعی است که هم از ذات و جوهر شعر ناب عدول نکرده و هم به مبارزهی چریکی چشم دوخته و حوادث خونینِ این برهه را به شکلی رازواره و هنرمندانه پرورده و از تیغ سانسور نیز گریخته است. نمایندهی یکه و یگانهی این نوع شعر بدون تردید احمد شاملوست و نمونههای درخشان چنین شعری در دو دفتر ابراهیم در آتش و دشنه در دیس آمده است. دیگری شاخهی شعر ـ شعار است که مایهی هنری شعر را لاجرم فدای پایهی عملگرایی مبارزهی سیاسی ساخته و از موقعیت پنهان شاعر ـ روشنفکر بیرون زده و در ضد موقعیت آشکار شاعرـ چریک نشسته است. خسرو گلسرخی و سعید سلطانپور مصادیق بارز این گونهی ادبی هستند که به دلیل همان عملگرایی چریکی از یک طرف و فقدان تسلط لازم به مبانی زیبائیشناسی شعر به سمت شعر ـ شعار میگروند. در حد فاصل این دو گونهی شعری میتوان طیف دیگری را نیز نشان داد که جهتگیری فکریشان به طور مشخص متمایل به همین جریان علنی شعر چریکی است. نعمت میرزازاده، سعید یوسف، علی میرفطروس و... در این چارچوب قرار میگیرند و شاعرانی همچون اخوان ثالث، فروغ، آزاد، کسرایی، شفیعی کدکنی، اسماعیل خویی، حمید مصدق، منوچهر آتشی، محمدعلی سپانلو و... کمی دورتر از طیف شعر ـ شعار میکوشند به صبغهی زیبایی شناختی شعر خود غنای بیشتری ببخشند و در مواردی نیز موفق هستند. این گروه در جمعبندی نهایی میتوانند با استفاده از نمادهایی همچون شب - که البته در شعر نیما و شاملو فراوان هست - شقایق، خون، ستاره، گلوله، آتش، رگبار و حتا واژهی شهید، و به شیوهی شعرهای مستقیم به نیازهای فوری جامعه و خوانندهی عاصی پاسخ دهند و بدون آنکه ذهن مخاطب را به تامل یا تفکری عمیق برانگیزد پیام خود را در جیب او بگذارند و بروند. روندی ناگزیر و البته ضروری که به ترزی نجیبانه به آرمانهای مبارزهی زحمتکشان وفادار است. مجموعه شعرهایی نظیر "نبض وطنام را میگیرم" (سپانلو) "سحوری" (میرزازاده) "در کوچه باغهای نیشابور" (شفیعی) "سرزمین ممنوع" (نوری علا) "ظلالله" (براهنی) "صدای همیشه" (اوجی) " کشتارگاه" (سلطانپور) "به سرخی آتش" (کسرایی) "دامون" (گلسرخی) "ما بودهگان" (خویی) و... هر کدام در برگیرندهی شعرهایی هستند که نه فقط لحن خطابی دارند، بلکه وجه سیاسیشان نیز به مراتب سنگینتر از ظرفیتهای صوری و بیان هنری آنهاست. مهمترین ویژهگی شعر مبارز این برهه (از سیاهکل تا بهمن 57) پیوندیست که میان روشن فکر از یکسو و چریک از سوی دیگر بر محور جنگ مسلحانه برقرار شده است. تفاوتی که در دو یا سه نوع چنین شعری مشاهده میشود، فقط در کفهی سنگین یکی از دو طرفِ تئوری ـ عمل یا همان روشنفکر ـ چریک یا شعر ـ شعار یا هنر ـ سیاست است. در بحث از تئوری این نکته قطعیست که شاعر ابراهیم در آتش و دشنه در دیس نیز همان آرمانی را پی میگیرد که مسعود احمدزاده در جزوهی "جنگ مسلحانه هماستراتژی هم تاکتیک" گفته یا امیر پرویز پویان در جزوهی دیگری تحت عنوان "ضرورت مبارزهی مسلحانه و رد تئوری بقا" نوشته بود. به عبارت دیگر شاملوی شاعر نیز در همان ضد موقعیتی ایستاده که امثال حنیفنژاد، سعید محسن، رضاییها (مجاهدین)، احمد زیبرم و حمید اشرف (فدائیان) صف کشیده بودند. با این تفاوت که شاملو با شعر خود تمام رژیم و سرمایهداری شاه را هدف گرفته است اما مبارزان یاد شده با مسلسل خود نیروهای امنیتی ساواک را نشانه رفتهاند. البته باز هم با این تفاوت که شاعر خود و امثال خود را به سبب "بیچرا زنده بودن" مذمت میکند و از آنان که "با چرا" (آگاهی) به استقبال مرگ رفتهاند ستایش به عمل میآورد. به این مفهوم شاملو سمپات جنبش رادیکال فدایی هم بوده است:

این چنین سرخ و لوند

بر خاربوتهی خون

شکفتن

وین چنین گردن فراز

بر تازیانهزار تحقیر

گذشتن

و راه را تا غایت نفرت

بریدن !

آه، از که سخن میگویم ؟

ما بیچرا زندهگانایم

آنان به چرا مرگ خودآگاهاناَند. (ص:788)

چنانکه پیداست در تکه شعر پیش نوشته که در اعدام خسرو گلسرخی شکل بسته است - نه فقط شاملو نیز بر مسیر شاعران گونهی دوم (روشنفکر ـ چریک) گام نهاده بلکه استفاده از واژههایی همچون زخم، شعله، سرخ و خون ادبیات شعر او را مستقیم ساخته است. هر چند این شعر در اوج پختهگی شاملو سروده شده اما صراحت و آشکارهگی و وصف و ستایش، زبان او را تا حد شعر خطابی تقلیل داده است. چنین بیانی در شعرهای "گفتی که باد مردهست" و "خطابهی تدفین" از دفتر دشنه در دیس نیز به وضوح دیدنیست و معلوم است که این شعرها با تمام ارجمندی اجتماعی و سیاسیشان و با وجود بسیاری از تصاویر بکر شاعرانه و برشهای زیبای هنرمندانه قابل قیاس با شعر بلند ضیافت از همین دفتر نیستند.

در واقع شاملو نیز در پارهیی مواقع - مانند همهی شاعران متعهد این دوران و حاضرانِ در این میدان - از خیابان ظریف عصیان و اعتراض هنری نقبی به سوی جادههای پهن عملگرایانهیی زده است که مبارزان با شلیکهای مسلسلها میکوشیدند به وسعت عرض آن به منظور ورود مردم به عرصهی ستیز و ستیهندهگی با رژیم شاه بیافزایند. هر چند شاملو در مجموعهی "ترانههای کوچک غربت" (از 1356 تا 1359) به لحاظ بهرهمندی از نوعی آزادی بیان نمادهای مستقیمی همچون چیتگر17 و دیلمان18 را به درون شعر خود راه داده و فیالمثل سروده است:

 

... بگذار

بر زمین خود بایستم

بر خاکی از برادهی الماس و رعشهی درد

بگذار سرزمیناَم را

زیر پای خود احساس کنم

و صدای رویش خود را بشنوم:

رُپ رُپهی طبلهای خون را

در چیتگر

و نعرهی ببرهای عاشق را

در دیلمان... (ص:810)

با این همه در دفترهای ابراهیم در آتش و دشنه در دیس نیز پیبردن به چنین اشارات و کنایات مستقیم و آشکارهیی که از رمزوارهگی شعر میکاهد کم نیست. شاعری که بعدها به صراحت خود را "همدست توده" (دفتر مدایح بیصله، ص:850) معرفی کرد، در 8 بهمن 1353 "کبر کثیف کوه غلط" را به کار گرفت تا از زندهگانی سخن بگوید که با زندهگیشان از مردهگان شرمساری کشیدهاند. (ص:777) غافلان را همسازانی خواند که همچون سایهسانان در مرزهای آفتاب هستی احتیاط را در وجود مردهی خود به هیأت زندهگان تجربه میکنند. در وصف و ستایش مبارزان سروده:

... وینان

دل به دریا افگناناند

به پای دارندهی آتشها

زندهگانی

دوشادوش مرگ

پیشاپیش مرگ

هماره زنده از آن سپس که با مرگ

و همواره بدان نام

که زیسته بودند،

که تباهی

از درگاه بلندِ خاطرهشان

شرمسار و سرافکنده میگذرد.

کاشفان چشمه

کاشفان فروتن شوکران

جویندهگان شادی

در مجری آتشفشانها

شعبده بازان لبخند

در شب کلاه درد

با جا پایی ژرفتر از شادی

در گذرگاه پرندهگان.

 


در برابر تندر میایستند

خانه را روشن میکنند

و میمیرند. (صص:786-785)

چنانکه از واژه به واژهی شعر پیداست، پیام شاعر با صدایی بلند و سریع به خواننده منتقل میشود. اما همهی آنچه بر ارزش شعری و زیبایی شناسی این شعر و سایر شعرهای دو دفتر دوران مورد بررسی میافزاید و اینها را به مراتب فراتر از شعرهای سایر شاعران چریکیسرا قرار میدهد، تصاویر ما بعدی است که به ترزی سخت بکر و هنرمندانه به متن شعر راه یافته است و آنرا از شعر شعاری، عملزده و مستقیم به شعری که فهم را چندان به تاخیر میاندازد که با هر بار مطالعه لذتی مضاعف به خواننده دست میدهد، اعتلا میبخشد. "کاشفان چشمه" "کاشفان فروتن شوکران" "جویندهگان شادی" "مجری آتشفشان" "شعبدهبازان لبخند" "شب کلاه درد" و "جاپایی ژرفتر از شادی در گذرگاه پرندهگان" همه و همه در تاریخ شعر فارسی بیمانندند و نخستین بار است که چنین بُرِشهای باکرهیی از تلفیق انسان و طبیعت صحنههایی را میآفریند که تنها آن زمان که خلق میشوند، خلق شدهاند و پیش از آن وجود نداشتهاند. خواننده برای غرق شدن در لذتی شعفانگیز میتواند بارها در ذهن خود ژرفای جاپایی را اندازه بگیرد که شعبده بازان لبخند در گذرگاه پرندهگان به وجود آوردهاند و باز هم تا ابد این جاپا را برانداز کند و هر دفعه به درکی تازه برسد. ویژهگی بیمانند شعر شاملو حتا در اوج مبارزهی روشنفکری چریکی - که آنرا از همهی شعرهای این دوران ممتاز جلوه میدهد، در همین تمثیلهایی است که نه تشبیه نه کنایه نه استعاره و نه اغراق محض است. شعر ناب است و بس. چنین شعری وسیلهی تبلیغ و تهییج نیست و کمترین وجه مشترکی با زیبائیشناختی بیرونی رمانتیسیسم و اهداف آرمانگرایانه ندارد. خواننده ناگزیر است برای همراه شدن با مفهومی که شاعر درکاَش را به اعماق ذهن برده، و فهم سوژه را ما بَعدی کرده و دریافتاَش را در هر خوانشی به تاخیر انداخته است، تامل کند. باز هم تامل کند. چنانکه وقتی پل الوار میگوید: "زخمی بر او بزن/ عمیقتر از انزوا" خواننده باید برای درک عمق زخمی که عمیقتر از انزواست همان زحمتی را بر جان خود هموار سازد که لاجرم ضروری است برای فهم "جاپایی ژرفتر از شادی" به این در و آن در بکوبد. اینجا دیگر خرد احساساتی به فهم اندیشهی موردنظر یاری نمیرساند و هیچ ابزار پیدایی برای انتقال به آموزش سریع از مسیر خوانش یکی دوباره در ذهنرس نیست. چه برسد به دسترس. در واقع شاملو به اعتبار تسلط بیمانند بر زبان و واژهگان فارسی در شعر چریکی خود چند آموزهی مهم را فرا روی شاعران قرار میدهد.

الف. شاملو نه فقط زیبایی را فدای مضمون و پیام شعر نمیکند، بلکه فرم و موسیقی شعر را نیز متناسب با ضربآهنگ دوران مبارزه ارتقا میدهد.

ب. خلاقیت شاملو نه تنها سبب جاودانهگی شعرهای دورهیی خاص و تعمیم آنها برای همیشه میشود، بلکه او به جای آنکه اعتبار و ارج شعراَش را از مبارزان راه آزادی بگیرد، آنان را با تمام دلاوریشان در شعر خود ابدی میسازد. به واقع چریک است که در شاعر ذوب میگردد و به بخشی از یک شعر حماسی تبدیل میشود. حال آن در شعرـ شعارهای این دوره - که به تولید انبوه رسیده است - این شاعر است که به سوی چریک میرود و با او در عملیاتی مشترک میستیزد و سرانجام در گوشهیی از مبارزه آرام میگیرد.

پ. شاملو از طریق سیطرهی کامل بر زبان و بیان، درک شعر را چندان به تعویق میافکند که از حالت روزنامهیی و زمان شمول خارج شود و در چارچوب شعری جهان شمول قرار گیرد و این امکان را فراهم میکند که در هر خوانش تازهیی لحظهها و همیشههای دیگر به بار بنشیند.

ت. ارج بزرگ زبان شعر سیاسی اجتماعی شاملو در این است که به واسطهی کشفهای زبان شناختی خود از ذخایر غنی زبان مردم برای بیان شعر خود سود جسته و علاوه بر تمام اینها یافتههای نیما را در کنار گنجینههای کهن متون و آثار گستردهی ادبیات کلاسیک به استخدام ساختار ویژهی شعر خود در آورده است. از طرف دیگر شاملو موفق شده ترکیب هجایی زبان را در بیان شعری خود حل کند و به فرم موسیقایی متناسبی با وقایع اتفاقیه دست یابد. شناخت کافی شاملو از موسیقی سمفونیک و معتاد شدن گوش او به این موسیقی، همهی دستاندازهایی که ممکن بوده است، شاملو را در روند عبور از شعر کلاسیک و فراتر رفتن از قالبهای نیما به پرتگاه امثال احمدرضا احمدی و بیژن جلالی بکشد، پر کرده است.

ث. خصلت شاخص دیگری که در شعرهای این دورهی شاملو میتوان سراغ گرفت، غیر ایدهئولوژیک بودن آنهاست. در این برهه شاملو هم از احمد زیبرم چپ ستایش کرده و هم از شهادت مهدی رضایی مذهبی اندوهگین شده است. به عبارت دیگر شعر مبارز شاملو در یکی از ادوار تار و پرادبار حاکمیت دیکتاتوری بر این کشور هرگز مرعوب و مغلوب ایدهئولوژی نشده و مانند جان درخشان شاملو به آزادی وفادار مانده است. شاید تجربیات شاملوی فاشیسم زدهی کمونیسم بورژوایی گَزیده برای در امان ماندن از سراب ایدهئولوژی در سالهای جنگ چریکی به داد شاملوی آزادیخواه رسیده است. چنانکه او بعد از تحولات بهمن 57 نیز که کموبیش همهی شاعران و روشنفکران به زیر علم و کُتل یکی از سازمانهای ایدهئولوژیک رفته بودند و به نفع این یا آن فرقهی سیاسی خاص سینه میزدند هرگز دعوت جانبدارانهی یک تشکل خاص سیاسی را نپذیرفت و به ناحق از سوی این و آن و به دلیل عضو "حزب" نبودن مورد سرزنش کودکانه و ناشیانه قرار گرفت و ناجوانمردانه تا حد محمدعلی فردین و نادرپور تقلیل یافت...!

این بحث را ادامه خواهیم داد.

 

 

پینوشتها:

 

1. شاملو: ... اصولاً من عادت به این جور شعر نوشتن ندارم و تقریباً هر شعری را که با طرح و نقشهی قبلی دست گرفتم نیمه کاره رها کردم. این جور شعرها تصنعی به نظرم میآید و راضیاَم نمیکند... (روزنامهی بامداد،20/5/1358)

 

2. شاملو: ... شعر فرزند اقتضاست... و مقصودم از اقتضا دقیقاً همان چیزی است که مایاکوفسکی آن را "سفارش اجتماعی" میخواند و میگفت: "شاعر باید برای نوشتن شعراَش از اجتماع سفارش قبول کند." (پیشین)

 

3. معلوم است که شاملو مفهوم علمی طبقه را مخدوش کرده و آنرا با قشر درآمیخته و به کُنه سوال پی نبرده است. دستکم این است که گمان میکنم پرسشگر نتوانسته شاملو را نسبت به این مساله توجیه کند که شعر او مستقیم و غیر مستقیم از تحولات اجتماعی عصر خود تاثیر پذیرفته و این تاثیر را به صور مختلف منعکس کرده است. شاملو هم بیتوجه به این مساله حرف خودش را زده است. همان حرفی که همیشه میزد: هنر مردمی در موسیقی یعنی رنگ بابا کرم و در سینما یعنی گنج قارون...! در حالیکه این بحث نباید پیرامون هنر پوپولیستی ادامه پیدا میکرد تا شاملو مجبور میشد بگوید بله از مرگ مرتضا کیوان، از شکنجه شدن وارتان، از قتل آبایی، از کودتای 28 مرداد، از جنبش فدایی متاثر شده و درهای شعراَش را به روی این تاثر باز کرده است.

 

4. بغض شاملو نسبت به استالین و حزب توده قابل فهم است. دلایل این دشمنی را در بخش دوم همین فصل گفتهایم اما مساله این است که شاملو برای زدن پنبهی حزب توده بخش مهمی از واقعیت اجتماعی خود را هم آش و لاش میکند.

 

5. این همان شیوه و شگردی است که شاملو خود نیز در شعراَش به ترزی استادانه به کار بسته است. شاملو با تسلط شگفتانگیزی که به فرهنگ کوچه داشت توانست لغاتی مانند "جخ" را وارد شعراَش کند و فرهنگ شعری ویژهیی بسازد.

 

6. باری روبین در کتاب "جنگ قدرتها در ایران" (ص:101 به بعد) برگردان محمد مشرقی از این موضوع سخن گفته است.

 

7. نام جزوهیی است نوشتهی مسعود احمدزاده. جزوهی امیر پرویز پویان تحت عنوان "ضرورت مبارزهی مسلحانه و رد تئوری بقا" نیز در همین راستا نوشته شده است.

 

8. دربارهی تاثیر رآلیسم سوسیالیستی بر شعر و ادبیات ایران بنگرید به مقدمهی مبسوط "همسایهگان درد" از ص:45 به بعد.

 

9. بیتردید منظور من از روایت این داوری، مترقی دانستن تحولات سیاسی اجتماعی فرهنگی پس از مرگ استالین در اتحاد جماهیر شوروی (سابق) نیست. فقط میتوان گفت، بعد از سقوط استالینیسم، گونهی ویژهیی از توتالیتریسم که سلطهی امنیتی و فرهنگی خود را از طریق بریا و ژدانف حاکم کرده بود، کمرنگ شد و جای خود را به طیف دیگری داد که هر چند ریشه در همان تفکر داشت اما در سلیقه و عملکرد متفاوت بود. این شبه تحول به معنای ظهور جامعهیی دموکراتیک و بازگشت به دموکراسی کارگری و سوسیالیستی در شوروی اوائل انقلاب اکتبر نیست. آغاز شکلبندی نطفهی بازار آزاد است.

 

10. در این دوران طیف مذهبی که جلال آلاحمد و علی شریعتی تحت تاثیر اندیشههای بنیادگرایانهی سید قطب و جمالالدین اسدآبادی و اقبال لاهوری آن را نمایندهگی میکردند شعار "بازگشت به اصالت خویشتن" را به میان کشیدند و این شعار به واقع نوعی اندیشهی سنتگرای متمایل به سلفیگری و تقابل با شبه تجددی بود که رژیم شاه به دستور سرمایهداری غرب بر جامعهی ایران حاکم ساخته بود.

ترکیب کانون نویسنده گان ایران ( شاملو کنار آل احمد و در عین حال اعتمادزاده ) موید یک واقعیت تاریخی است:" همه با هم علیه شاه!" شاملو بعدها در یک مصاحبه گفت که اگر آل احمد با همان تفکر زنده می ماند بعد از انقلاب کارشان به دعوا می کشید. نیازی به محکمه نیست .خروش شاملو از موضع ترقی خواهانه در ماجرای اخراج طیف توده یی و جنبشی از کانون نویسنده گان در اوال انقلاب به ترین سند این مدعای شاملوست.

 

11. "غربزدهگی" اصطلاحی است که احمد فردید تئوریسین اندیشهی راست فاشیستی هایدگری در ایران تولید کرد و جلال آلاحمد آن را گرفت و بدون آگاهی و شناخت حداقلی از مبانی علمی و معرفت شناسی موضوع تبدیل به کتابی آشفته کرد. در واقع اصطلاحی که فردید تولید کرده بود، توسط آلاحمد وارد ادبیات سیاسی ایران شد. هر چند فردید بارها به تاکید گفته بود که: "این مزخرفات آلاحمد ربطی به نظریهی غربزدهگی من ندارد" در این زمینه بنگرید به مقدمهی کتاب:

قراگوزلو. محمد (1387) درآمدی به اگزیستانسیالیسم و حکمت متعالیه، تهران: قصیدهسرا

 

12. در این دوره حتا از روشنفکران جدا شده از حزب توده کمتر موضع مشخص علیه اتحاد شوروی مشاهده میشود. در اروپا اگرچه روشنفکرانی همچون سیلونه و کامو به مرزبندی آشکار با فرهنگ ژدانفی رسیده بودند. و امثال سوئیزی و بتلهایم از سوسیالیسم عرفانی و غیر کارگری سخن میگفتند، اما در ایران هنوز فیالمثل از ارانی مطلبی علیه استالینیسم دیده نمیشود. جریانهای سیاسی سه جهانی و طرفداران چین در این دوران تئوری سوسیال امپریالیسم شوروی را به تأسی از نظریهی مائو پیش کشیدهاند و در میان روشنفکران رادیکال و چپ مائوئیسم ریشه دوانده است.

13. نماد این ماجرا - که تبدیل به جریانی عمومی شده است در کتاب دایی جان ناپلئون، ایرج پزشکزاد به چشم میآید.

 

14. تاکید بر مبارزهی طبقاتی رکن رکین و سازندهی اصلی نظریهی دیالکتیک تاریخی کارل مارکس است و ربطی به "مجاهدین" ندارد... نقل قول حمید عنایت به معنای تائید آن نیست.

 

15. بدیهی است در این مبحث سمپاتهای جبههی ملی و بعدها نهضت آزادی را باید تفریغ کرد. این افراد از بزرگانشان (اعم از مهدی بازرگان و کریم سنجابی و شایگان و صدیقی و فروهر) هیچگاه به اندیشهی چپ و سوسیالیسم نگاه مثبت نداشتند. گرچه بعضی از ایشان (امثال پیمان) خود را سوسیال دموکرات میخواندند. اصولاً سوسیال دموکراسی در ایران همیشه در جناح راست سیاست ایستاده است.

 

16. نقل غیر مستقیم از: علیاکبر امینی، 1381، ص:130

 

17. چیتگر، میدان تیری نزدیک تهران و بر سر راه کرج که مخالفان رژیم شاه در آنجا به جوخهی اعدام سپرده میشدند.

 

18. دیلمان، منطقهیی است در شمال کشور در لاهیجان که بخش معروف سیاهکل جزو آن است و سیاهکل نقطهی آغاز مبارزهی مسلحانه در آخرین دههی حیات رژیم سلطنتی بود. (ص:1078)

 

 

منابع:

 

امینی. علیاکبر (1381) گفتمان ادبیات سیاسی در سالهای 1357-1350 [بخش چهارم مقالهیی بلند دربارهی پیوند شعر و سیاست] ماهنامهی اطلاعات سیاسی اقتصادی، ش 186-185

پاز. اوکتاویو (1376) هنر و تاریخ، ترجمهی ناصر فکوهی، تهران: توس

شاملو. احمد (1352) درها و دیوار بزرگ چین، تهران: کتاب نمونه

شاملو. احمد (1382) مجموعه آثار، دفتر یکم، اشعار، تهران: نگاه

شاملو. احمد (1358) گفتو گو با روزنامهی بامداد، 20/5/1358

علم. اسدالله (1371) گفتوگوهای من با شاه، تهران: طرح نو

عنایت. حمید (1365) اندیشهی سیاسی در اسلام معاصر، ترجمهی ب. خرمشاهی، تهران: خوارزمی

فانون. فرانتس (1356) انقلاب آفریقا؛ ترجمهی محمدامین کاردان، تهران: خوارزمی

قراگوزلو. محمد (1387) درآمدی به اگزیستانسیالیسم و حکمت متعالیه، تهران: قصیدهسرا

قراگوزلو. محمد (1384) همسایه گان درد ، تهران : نگاه